Ouro (série CCTV)

óleo sobre papel

Dúvida (série CCTV)

óleo sobre papel

Penumbra (série CCTV)

óleo sobre papel

Sinal (série CCTV)

óleo sobre papel

Exposição Nouvelle Vague

curadoria Jacopo Crivelli Visconti

de 17 de março a 18 de abril

As coisas não ditas

Em uma de suas primeiras séries de pinturas, Regina Parra reproduzia retratos de notórios criminais quando crianças; em outra, retratava lugares que ficariam marcados por grandes tragédias, mas congelados nos últimos instantes antes do evento, quando tudo parecia ainda tranqüilo: o Zeppelin durante seu último vôo, uma ponte ou um prédio antes de desabar, etc... Suas pinturas registram quase sempre um lapso, algo que ficou em suspenso, que ameaçou acontecer e depois parou, seguiu improvisamente outro rumo. Numa série mais recente, Regina resolveu retratar-se a si mesma, utilizando imagens de câmeras de segurança em que foi gravada, aumentando assim a sensação de estranhamento. Como a Cindy Sherman dos famosos Untitled Film Stills (1977-80), a artista parece inserir-se num filme que não existe, mas que nos resulta perfeitamente verossímil pelo cuidado com que obedece aos critérios iconográficos do meio. Por outro lado, nada é explicitado, levado às últimas conseqüências: aqui também, isto é, a situação representada é de pura potência, tudo fica permanentemente por acontecer. Nesse sentido, as obras da Regina sejam talvez o retrato mais fiel desta geração de pintores, desta nova onda ainda em formação, que parece fazer questão de expor as fissuras de um pensamento e de um fazer ainda in fieri, estratégia parecida, diga-se de passagem, à que guiou a redação deste texto, que só assim poderia lograr, talvez, se aproximar do objeto do seu discurso.

Jacopo Crivelli Visconti

Espera (série CCTV)

óleo sobre papel

Corpo Estranho

óleo sobre papel

Temporada de Projetos 2009 

Paço das Artes

de 03 a 29 de março

Regina Parra

Colocar em cena

Uma conversa com Regina Parra (parte 1)
Por Fernando Oliva (*)

Leia a seguir a primeira parte do bate-papo entre o curador Fernando Oliva, Gerente de Projetos do Paço das Artes, e a artista Regina Parra, selecionada para a Temporada de Projetos 2009.

Fernando Oliva: Vamos começar falando sobre o início da sua carreira. Porque caminhos vc chegou ao curso de artes plásticas?

Regina Parra: Antes de fazer artes plásticas, eu fiz artes cênicas na ECA e trabalhei como atriz e assistente de direção no CPT (Centro de Pesquisa Teatral coordenado pelo Antunes Filho). Fiquei no CPT três anos, um período muito importante para mim porque o Antunes sempre privilegiou uma formação ampla dos atores. Então, apesar de trabalhar com teatro, discutíamos filosofia, cinema, dança e artes plásticas também.

Logo depois que sai do CPT, fui morar no Rio de Janeiro. Fiquei um ano por lá, trabalhando como garçonete e fazendo cursos no Parque Lage. Tive aulas de pintura e também de teoria com profissionais como Wilson Coutinho e Paulo Sergio Duarte. Apesar de já ter tido contato com pintura quando criança – fiz meu primeiro curso aos 11 anos – foi só no Parque Lage que eu comecei a pensar na possibilidade de levar isso adiante.

Foi aí que eu fui para Paris para fazer um curso de pintura na École des Beaux Arts. Fiquei lá três meses e quando voltei, resolvi voltar para a faculdade – dessa vez para cursar artes plásticas.

Por favor fale sobre o curso de artes plásticas da Faap. O que foi mais importante ali, para seu projeto como artista?

Acho que o mais importante foi o contato com os professores, a possibilidade de interlocução, de pensar e discutir questões relacionadas ao próprio trabalho. Isso é muito bacana no ambiente acadêmico, esse interesse na discussão, no embate, na troca. Além disso, tem o contato com os outros alunos e os trabalhos dos outros alunos que também te estimulam o tempo todo.

Tive muitos professores marcantes na Faap. O Edu Brandão foi fundamental. Conheci poucas pessoas que defendem a arte como ele. Discutia os trabalhos de uma forma bem crítica, questionando mesmo, chamando junto. Era alguma coisa como ‘se é isso que você quer fazer, então vai ter que levar isso tudo muito a sério’. Era meio um vai ou racha. E isso me fez muito bem. Além do Edu, o Paulo Pasta e o Zé Spaniol também foram importantíssimos, especialmente para discutir questões práticas de pintura. A Regina Johas e o Marcos Moraes também foram ótimos interlocutores e ajudaram muito no desenvolvimento e aprofundamento do meu trabalho.

Que situações/escolhas você considera decisivas em seus anos de formação?

Acho que ter uma certa obsessão e disciplina para fazer as coisas foi bem importante nesse período. Na faculdade você se depara com mil possibilidades, mil caminhos diferentes. E às vezes isso paralisa. Sabe aquela situação em que você pode fazer tanta coisa que não sabe nem por onde começar? Eu sempre tentei experimentar de tudo na faculdade, de cerâmica a litogravura. E sempre tentei levar isso muito a sério, mais do que um como trabalho de faculdade, era um jeito de me experimentar e descobrir um pouco mais sobre meus próprios interesses.

Só comecei a pintar no segundo ano da faculdade, em 2005. No ano anterior tinha visto os trabalhos do Tuymans na Bienal e aquilo foi importantíssimo pra mim.

Gostaria que você falasse sobre a sua experiência no teatro. O que ficou deste processo, como "legado" pessoal e profissional? Em que medida você ainda sente as influências daquele período?

Trabalhei com o Antunes Filho por três anos. Foi um período muito intenso porque o CPT funciona como uma espécie de rito de passagem, você meio que abdica de tudo e passa a viver só em função daquilo por um tempo. É pesado porque o Antunes é um cara super exigente e sempre trabalha no seu limite. Ao mesmo tempo, é muito bom porque é uma possibilidade de mergulhar de cabeça numa pesquisa que não fica limitada só ao teatro. Na verdade, o teatro, o espetáculo, é um pretexto para tratar de outras questões. Então foi uma oportunidade muito boa para tentar entender quais questões são importantes para mim e porque.

Eu ainda carrego muita coisa do CPT e cada vez que eu paro para pensar vejo que ainda tem mais do que imaginava. Um dos pontos centrais da nossa pesquisa era tentar trabalhar com um naturalismo ‘fingido’, distanciado. Não apenas chegar em cena e ser espontâneo, o legal é construir a espontaneidade. É parecer espontâneo, quando na verdade tudo foi estudado antes. É o naturalismo – ou a falsa espontaneidade – usado para chegar numa determinada intenção. Assim, nada podia ser gratuito. Todos os gestos, elementos de cena, entonações eram simbólicos.

Outra opção ao ‘naturalismo construído’ era trabalhar com um naturalismo ligeiramente distorcido; para que com essa pequena distorção o espectador pudesse ser levado para um outro lugar.

Acho que essas questões podem ser vistas de certa forma nas minhas pinturas, a estranheza, a atmosfera cotidiana e aparentemente inofensiva.

A experiência do medo fez parte, de algum modo, daqueles anos? Seria possível estabelecer alguma relação desta sensação com alguns de seus trabalhos recentes?

No período que fiquei no CPT, acompanhei todo o processo de montagem da tragédia grega Medéia. Foram 18 meses de pesquisas e ensaios, e mais 18 de espetáculo. Acho que a ideia da tragédia ainda está bem presente nos meus trabalhos.

Na série Controle, por exemplo, a tensão produzida pelas imagens é uma tensão muito semelhante a que temos acompanhando um herói trágico. Todos já sabem que Édipo vai casar com o própria mãe e ter um fim trágico e é por isso que o espetáculo é tenso desde o início. O horror é olhar o herói tentando escapar da sua tragédia e ao mesmo ter certeza de que ele não vai conseguir evitá-la. É muito parecido com a tensão que temos ao olhar a pintura que mostra a princesa Diana momentos antes do acidente fatal ou avião da TAM.

De certa forma, a ideia de um horror iminente acompanha meus trabalhos. Mesmo na série Mise-en-scène, onde a personagem sou eu e nada sabemos sobre o final da minha história, procuro fazer com que a imagem traga essa sensação de ameaça, de vulnerabilidade. Acho que tem um pouco a ver com um medo muito atual que é esse medo vindo do terrorismo. A sensação de que alguma coisa pode acontecer a qualquer momento e com qualquer pessoa.

A série Mise-en-scène é uma referência explicíta ao teatro. Não só pelo título, mas porque é uma tentativa de trazer para a pintura questões como encenação/não encenação, espontaneidade/fingimento. Quando a gente pára para pensar se aquilo é encenado ou não, começa a perceber que talvez tenha tomado um monte de coisa como testemunho do real, sem saber o que era de fato.

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(*) Esta entrevista, realizada no dia 11 de março deste ano, faz parte do acompanhamento crítico (em sua primeira fase) do trabalho da artista Regina Parra, feito pelo curador Fernando Oliva, no contexto da Temporada de Projetos 2009.

Regina Parra, 27 anos, é formada em Artes Plásticas pela FAAP. Estudou na École Nationale Supérieure des Beaux Arts, em Paris e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. Cursou Artes Cênicas na ECA/USP e por três anos, foi assistente de direção de Antunes Filho.

No último ano, participou das mostras 2000 e Oito, no SESC Pinheiros em São Paulo; Arte Brasileira Contemporânea: 18 propostas, na Galeria Murilo Castro em Belo Horizonte; As Constituições do Brasil, no Museu de Arte Brasileira (MAB-FAAP) em São Paulo; Grupo 2000e8, no Museu Victor Meirelles, em Florianópolis; e Do Lado de Lá, no Museu de Arte Brasileira (MAB – FAAP).
Recebeu o primeiro prêmio na 38a Anual de Artes da FAAP, em 2006.

Fernando Oliva fez parte do júri de seleção da Temporada de Projetos 2009

Mise-en-Scène

óleo sobre papel

Mise-en-Scène

Por Fernando Oliva

Uma das maneiras de lidar com a tensão latente que é parte indissociável da obra de Regina Parra passa pelo debate histórico entre o “natural” e o “posado” no gênero do retrato – dilema que remonta ao século 18 (Chardin), atravessa a fotografia moderna no início do século 20 (desde Walker Evans) e chega até a produção contemporânea, seja a pintura figurativa (Gerhard Richter e sua série Baader-Meinhof, Lucian Freud, Luc Tuymans etc. etc.), o vídeo (os rostos em still de Julian Opie, The Third Memory de Pierre Huygye e o Zidane de Philippe Parreno/Douglas Gordon) e novamente o registro fotográfico (Philip-Lorca diCorcia).

Como apontou o historiador norte-americano Michael Fried, o retrato, mais que qualquer outro gênero, pode ser resumido apresentação de algo ou alguém (o retratado) ao olhar do outro (no caso, o público). No limite, o que se representa é o próprio “estado de observância” (1). Deste modo, o retrato seria extremamente mal aparelhado para lidar com a necessidade de neutralizar a presença do observador, uma opção, por excelência, moderna (se até o século 18 o retrato era considerado uma opção menor, isso se devia especialmente a seu grau de “teatricalidade”). Uma estratégia que artistas (como Chardin e Jean-Baptiste van Loo) adotaram para vencer esta limitação foi pintar as pessoas como se absorvidas pelo pensamento ou ocupadas por alguma atividade qualquer (daí a quantidade de retratos em que os personagens lêem cartas, desempenham alguma tarefa doméstica ou simplesmente olham pela janela).

Fried lembra ainda que a naturalidade sempre foi uma espécie de ideal fotográfico, baseada na crença de que uma pessoa que é registrada sem perceber revelaria algo de mais verdadeiro em relação a si mesma (os registros não-autorizados, estilo paparazzi, feitos por Walker Evans na década de 1930 foram recebidos como as imagens o mais realistas e “sinceras” possível da América e do norte-americano). Ao passo que alguém consciente da presença da câmera iria necessariamente “teatralizar” sua auto-apresentação.

***

Na série Mise-en-scène de Regina Parra vemos a mesma personagem, uma jovem de cabelos loiros e compridos, envolvida em situações cotidianas: sacando dinheiro no caixa eletrônico, saindo do carro no estacionamento, ou esperando para atravessar a rua. Não sabemos se age de maneira “natural” (naturalizada), desempenhando mecanicamente suas ações, ou premeditada, como se cumprisse um roteiro pré-determinado.

Trata-se da imagem da própria artista capturada por câmeras de segurança de circuito fechado. Ela dirige toda a cena: estuda o set, posiciona-se e coordena a execução do registro por outra pessoa, fotógrafo amador. Deste modo, usando uma câmera digital comum, ela extrai, diretamente do monitor de CCTV, um still.

É justamente este momento de tempo/tensão concentrada (espécie de freeze-frame cinematográfico) que tem o poder de promover uma fissura no embate proposto por Michael Fried como “natural versus staged” – além de comentar uma certa crise na noção de gênero, tanto na arte contemporânea como no cinema e na fotografia. Ao assumir simultaneamente estes papéis – de alguém que détem a primazia de colocar em cena (metteur-en-scène) e, a um só tempo, de quem é meramente dirigido – Regina promove um contundente deslocamento na posição e condição do observador. Do lugar de espectador passivo ele é arremessado em direção a um perigoso campo de ambiguidades e paradoxos – tal como nos suspenses hollywoodianos, quando a certa altura duvidamos da integridade do personagem e nos vemos à deriva no antes racional fluxo da narrativa. Talvez venha daí todo desconforto e instabilidade que estas imagens suscitam.

(1) FRIED, Michael, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago Press, 1980.

Fernando Oliva é curador e professor. Coordena o Núcleo de Projetos do Paço das Artes e é docente da Faculdade de Artes Plásticas da Faap. Entre seus projetos recentes destacam-se I/Legítimo: Dentro e Fora do Circuito (MIS e Paço das Artes, 2008), COVER = Reencenação + Repetição (MAM-SP, 2008), Comunismo da Forma: A Estratégia do Vídeo Musical (Galeria Vermelho, 2007) e À La Chinoise + The Site Specific (Microwave Festival de Hong Kong, 2007).

Suspeita

óleo sobre papel

Controle

óleo sobre papel

Série Controle

Nas estradas, nos túneis, nos aeroportos, nas avenidas, nos supermercados, nos elevadores, nos bancos, nas escolas, nas lanchonetes, nas salas de espera. As câmeras de vigilância estão por toda parte. Há sempre uma apontada em nossa direção, vasculhando, registrando. A sociedade ocidental, segundo Michel Foucault, é menos a dos espetáculos do que a da vigilância. Mas vigiados por quem? Pelo olhar anônimo, olhar técnico, impessoal. Um olho que pode ser de qualquer um. Uma sociedade autovigiada, portanto, onde aquele que vigia também é vigiado.

Foi a partir de frames desse tipo de câmera que as pinturas desta série foram criadas. A partir de imagens efêmeras, que são logo apagadas para dar lugar a outras imagens.

A pintura, ao contrário, representa a longa duração. Representa a tentativa de dar vida eterna a um retrato, a uma paisagem, a uma imagem. Como se a tinta óleo pudesse segurar o tempo, fixar o instante e deixá-lo ali, à mostra para ser contemplado e impregnado de significados. 

Nas pinturas desta série, o que fica é uma imagem misteriosa. Sem definição. As situações se revelam aos poucos, e nunca inteiramente. Algumas pinturas guardam a imagem de um instante aparentemente tranquilo, seguro. Mas nada é certo. Ao olhar da máquina de vigilância, todos são suspeitos, todos podem ser culpados. Como escreve Arlindo Machado, “na tela dos monitores de vigilância, até mesmo o mais vulgar dos homens, como nos romances de Kafka, parece acometido de culpa; os cenários lembram insistentemente a paisagem de um crime que está prestes a ser cometido.”

Hino

óleo sobre papel

                                                                                                                                                    

                                                                                                                                                                             

                                                                                                                      

Hino

As pinturas desta série foram criadas a partir de imagens fotojornalísticas captadas de situações diversas. O que têm em comum é o grito. Ou melhor, uma mulher que grita. Esse grito pode vir do desespero ao ser capturada por oficiais israelenses, ou pode ainda ser um grito de euforia durante um show dos Beatles. As causas, as datas e os locais variam muito. E, ao serem deslocadas para a pintura, essas imagens acabam perdendo o caráter documental.

Assim, apesar da aproximação com questões políticas, o que interessa é o indivíduo imerso nessas questões. Como se por meio da pintura, se colocasse uma grande angular nas dores e euforias. Se duzentas pessoas foram desabrigadas em Gaza ou centenas de adolescentes berram ouvindo She Loves You, na pintura isso deixa de ser

um número, uma informação. Passa a ser imagem, a imagem de um indivíduo diante daquela situação. 

Joan Brossa já dizia: “Gritar é digno”. Sempre. E, quando esse grito torna-se arquetípico – algo como um grit interno – ele já não pertence a uma nação, nem a um lugar. Ao se deslocar essas imagens de jornais e revistas para o campo da pintura, um novo olhar é proposto. Um outro tempo – já que o tempo do jornal é o tempo do imediato, tempo efêmero da informação.

É certo que as fotografias nos cercam. Estão por toda parte: nos álbuns, jornais, cartazes, livros, camisetas etc. Tão onipresentes no espaço público e no privado, que sua presença não está sendo percebida. Tanto que já não são vistas mais como mensagens a ser decifradas, e sim como cenas que se imprimiram automaticamente sobre superfícies. Flusser comenta, que “as fotografias que sobre nós se derramam são recebidas como se fossem trapos desprezíveis”.

Diante de tantas imagens que circulam hoje, que tipo de relação sensorial vem sendo constituída? Será que ficamos anestesiados diante desse turbilhão de informação? Ou será que isso gera, ao contrário, um tipo de super excitação? Segundo Susan Sontag (2003, p.70), “o choque pode tornar-se familiar. O choque pode enfraquecer. Mesmo que isso

não aconteça, a pessoa pode não olhar.As pessoas têm meios de se defender do que é perturbador – neste caso, as informações desagradáveis. Isso parece normal, ou seja, adaptativo. Assim como a pessoa pode habituar-se ao horror da vida real, pode habituar-se ao horror de certa imagens. ”

Um discussão nesse sentido é proposta ao oferecer essas imagens novamente ao espectador – agora retrabalhadas e destinadas a um olhar mais contemplativo e reflexivo. Esse novo olhar é também um convite ao deciframento da imagem – não como um espelho da realidade – mas como um sistema de símbolos a serem decodificados. Flusser

explica que devido ao enorme número de imagens geradas desde o advento da fotografia, o homem acabou perdendo a capacidade de decifrar imagens. Ou seja, passou a enxergar as imagens fotográficas como testemunhos da realidade. “Trata-se da alienação do homem em relação a seus próprios instrumentos. O homem se esquece do motivo pelo qual imagens são produzidas: servirem de instrumentos para orientá-lo no mundo. Imaginação torna-se alucinação e o homem passa a ser incapaz de decifrar imagens, de reconstituir as dimensões abstraídas.”

A pintura baseada em fotografia pode ser vista, portanto, como uma tentativa de resgatar o caráter simbólico das imagens. A manipulação da imagem – por meio da pintura – é capaz de criar uma imagem nova e, portanto, uma informação nova que pede deciframento.

Devir

óleo sobre papel

Devir

A série Devir retrata crianças que anos mais tarde tornaram-se assassinos. Andrew Aston, por exemplo, era um serial killer que tinha predileção por idosos. Matou muitos veteranos do Vietnã e quando foi capturado recebeu a maior condenação já dada: 26 prisões perpétuas. 

Jon Venables não foi um serial killer mas cometeu um assassinato ainda jovem, aos onze anos. Junto com um amigo da mesma idade, sequestrou um bebê de três anos e o amarrou nos trilhos do trem. Já Sulejman Talovic, entrou atirando num shopping center - também nos Estados Unidos. E, finalmente, Charles Manson não só cometeu uma série de assassinatos cruéis como montou uma quadrilha - família Manson - especializada no assunto.

Ao olhar o rosto desses criminosos - retratados ainda crianças, ainda inocentes - nós também de certa forma nos tornamos criminosos, cúmplices. E, talvez já não seja possível perceber quem é vítima e quem é culpado de fato; os retratados, a artista, os espectadores: todos são suspeitos; todos podem ser culpados.

Álbum de família

óleo sobre papel

(apenas a matéria vida era tão fina)

Álbum de Família

Todas as pinturas desta série foram criadas a partir de fotografias de diferentes álbuns de família. Os nomes das famílias que emprestaram seus álbuns já não interessam mais aqui; o anonimato é um ponto importante nos trabalhos. Não se sabe quem são as pessoas retratadas, nem onde vivem – se é que ainda vivem. Vê-se apenas uma imagem sobre a qual pouco pode ser dito. Cabe ao espectador dar sentido – ou não – aos vestígios que restaram.

As imagens de Álbum de Família parecem familiares, cotidianas até. Entretanto, a atmosfera caseira é perturbada por algum elemento desconhecido, estranho. A importância do “estranhamento” na arte foi proposta no início do século XX pelo formalista russo Viktor Chklovski. No ensaio O Procedimento da Arte, ele afirma que “para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama de arte. O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização (estranhamento) dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção.” O estranhamento seria, portanto, uma forma singular de ver o mundo e aquilo que o constitui. Isso porque o objetivo do estranhamento seria nos distanciar (ou estranhar) em relação ao modo comum como apreendemos o mundo, o que nos permitiria entrar numa dimensão nova, só visível pelo olhar estético ou artístico.

É dessa forma que as pinturas de Álbum de Família nos propõem um novo olhar sobre situações familiares. Aquilo que estava confortável, e bem guardado num álbum de fotografias antigas, de repente retorna e se torna sinistro. O retorno de algo escondido ou reprimido também foi discutido por Sigmund Freud no texto O Estranho. O ensaio, inspirado no conto fantástico O Homem de Areia, de E.T.A. Hoffmann, aborda aquilo que em português é traduzido

por estranho. Freud chama de “estranhamente familiar” o retorno de tudo aquilo que era familiar à psique e foi reprimido. O termo unheimilich, utilizado por ele, pode ser traduzido tanto por estranho como por sinistro.

No livro Freud e o Estranho, Braulio Tavares explica que “Sinistro tem conotações de funesto, ominoso, cheio de maus presságios, que corresponde parcialmente a unheimilich, mas não cobre por inteiro a mesma área semântica. ‘Sinistro’ implica sempre uma ameaça, enquanto que unheimilich se caracteriza, mais do que pela ameaça, por produzir uma sensação de estranhamento, de anormalidade, de inquietação, de deslocamento em relação ao previsto.”

Os termos unheimilich (“misterioso, sobrenatural, que desperta horrível temor”) e heimilich (“familiar, íntimo, que desperta uma sensação de repouso agradável e de segurança”) não são vistos como antagônicos para Freud. Para ele, aquilo que era aconchegante e confortável pode também adquirir um sentido secreto e oculto. Ou, nas palavras dele: “Da idéia de ‘familiar’, ‘pertencente à casa’, desenvolve-se outra idéia de algo afastado

aos olhos de estranhos, algo escondido, secreto”.

É isso que se busca nas pinturas desta série. No caso de Escape 1, por exemplo, uma garota parece brincar num balanço como qualquer outra. Sua expressão, porém, é indefinida. A fatura pictórica não esclarece nada, põe em dúvida: êxtase e morte se confundem. O jardim – que já foi acolhedor – agora se torna opressor, evidenciando a solidão da criança. Os meninos retratados em Álbum de Família, também estão sós. Todos olham para a câmera – ou para o espectador. Apesar de parecerem inofensivos, há um certo incômodo nessas imagens. Talvez o desconforto venha do silêncio em que estão submersos. Ou talvez exista uma tragédia íntima por trás dessas crianças. Não se sabe. Há tragédias que acontecem em silêncio, em privado. E, mais do que histórias de ação, talvez elas sejam retratos de inação.

REGINA PARRA

FORMAÇÃO

ARTES PLÁSTICAS

FUNDAÇÃO ARMANDO ALVARES PENTEADO - FAAP 

ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE DES BEAUX ARTS

PARIS - FRANÇA

ESCOLA DE ARTES VISUAIS DO PARQUE LAGE

RIO DE JANEIRO

CPT - CENTRO DE PESQUISA TEATRAL 

COORDENADO POR ANTUNES FILHO - SESC - SÃO PAULO

ARTES CÊNICAS

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES DA USP

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS

[2009]

MISE-EN-SCÈNE - TEMPORADA DE PROJETOS DO PAÇO DAS ARTES - SELEÇÃO: TADEU CHIARELLI, FERNANDO OLIVA, PAULA BRAGA E PAULA AZULGARAY - SÃO PAULO.

EXPOSIÇÕES COLETIVAS

[2009]

NOUVELLE VAGUE - CURADORIA JACOPO CRIVELLI VISCONTI - GALERIA LAURA MARSIAJ - RIO DE JANEIRO.

[2008]

2000 E OITO - SESC PINHEIROS - CURADORIA DE PAULO PASTA - SÃO PAULO. 

GRUPO 2000E8 - MUSEU VICTOR MEIRELLES  - FLORIANÓPOLIS.

ARTE BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA: 18 PROPOSTAS - GALERIA MURILO CASTRO - CURADORIA CELSO FIORAVANTE - BELO HORIZONTE

DO LADO DE LÁ - MUSEU DE ARTE BRASILEIRA (MAB/CENTRO) - SÃO PAULO

AS CONSTITUIÇÕES DO BRASIL - MUSEU DE ARTE BRASILEIRA (MAB/FAAP) - SÃO PAULO

ENCONTROS COM ARTE: PINTURA CONTEMPORÂNEA- REGINA PARRA + BRUNO DUNLEY - ESCOLA SÃO PAULO - SÃO PAULO

[2007]

39a ANUAL DE ARTES FAAP - CURADORIA DE FABIO CYPRIANO, LUISA DUARTE, GISELLE BEIGUELMAN E MARCOS MORAES.

HOMENS TRABALHANDO - MOSTRA COLETIVA DOS ARTISTAS DA GALERIA FLORENCE ANTONIO - SÃO PAULO.

AS CONSTITUIÇÕES DO BRASIL - EXPOSIÇÃO COLETIVA ORGANIZADA PELO MUSEU DE ARTE BRASILEIRA (MAB) - PALÁCIO DO PLANALTO - BRASÍLIA.

COLETIVA DE INAUGURAÇÃO GALERIA FLORENCE ANTONIO - CASA DOS MACACOS - SÃO PAULO

É JUNHO MAS PARECE NOVEMBRO - GALERIA POLINESIA - SÃO PAULO

[2006]

38a ANUAL DE ARTES FAAP - CURADORIA DE ADRIANO PEDROSA, DANIELA LABRA, FERNANDO OLIVA E MARCOS MORAES.

[2005]

37a ANUAL DE ARTES FAAP - CURADORIA DE CRISTIANA TEJO, PAULA PERISSINOTO, NILTON CAMPOS E MARCOS MORAES.

PRÊMIOS
PRÊMIO 1o LUGAR - 38a ANUAL DE ARTES FAAP - CURADORIA DE ADRIANO PEDROSA, DANIELA LABRA, FERNANDO OLIVA E MARCOS MORAES.

contato: reginaparra@uol.com.br